La mutation de la femme fatale (époque Dietrich/Bacall) en bombe sexuelle (époque Monroe/Bardot) a été lentement et péniblement digérée pendant les années 70 et 80. En France, aussi longtemps que la libération sexuelle a exercé son empire politique sur la production culturelle, les contemporains de Max Pécas ont goûté aux joies d’une pornographie luxuriante et débridée tandis que le film à l’eau de rose n’a pas survécu aux outrages du comique troupier — lequel employait les personnages féminins, blonds, bronzés et poitrinés, comme cautions de grimaciers analphabètes.

Le romantisme, produit souverainement anglo-saxon depuis Autant en emporte le vent et la création des éditions Harlequin, a donc continué sa course en solitaire, souvent sous le soleil de Californie. Il ne s’était pas vraiment modernisé jusqu’à Pretty Woman (1990), jonction entre l’hier et l’aujourd’hui du cinéma post-féministe.

La bomb-star (Julia Roberts) apparaît à l’affiche dotée des caractères de « l’hier » :

— elle est une femme réelle, assumée, dotée d’armes de séduction massive (ses pittoresques bottes en cuir remontant jusqu’aux cuisses) ;

— elle n’est pas seule : de profil, dos à dos avec Richard Gere, l’homme d’affaires riche et branché, pur spécimen de phallocrate repenti encore imbibé du whisky texan des années Dallas. La présence du mâle à l’affiche perpétue la symbolique du couple-roi qui, avant Bridget Jones, semblait encore indispensable.

Mais le fond immaculé de l’affiche trahit déjà un symptôme, précipitant les deux protagonistes dans un vide assez novateur. Il s’agit d’une pure apologie du moi au détriment du fond social qui ne présenterait de toute façon aucun intérêt. Là commence à se creuser la distance visuelle et sémantique avec un Quand Harry rencontre Sally (Rob Reiner, 1989), film considéré par beaucoup, dans un registre évidemment plus sophistiqué, comme une réinvention de la comédie célibataire.

Le roman populaire commis par Helen Fielding (Le Journal de Bridget Jones) a pris acte du fait qu’en l’an 2000, une femme de trente ans environ appartient, tout comme un mâle du même âge, à une génération de vieux enfants. Égocentriques, occupés à normaliser leurs performances sexuelles et professionnelles, taraudés par de pitoyables addictions, ces êtres-là sont malheureux. Cette découverte sociologique permet à H. Fielding de torcher une petite histoire pastel, relevée d’ironie british diront certains et — dirons-nous — vigoureusement saupoudrée de stéréotypes transgénérationnels.

La « posture Bridget Jones » a sans doute émergé lorsque cette trentenaire millenium s’est révélée, de surcroît, multi-cartes. Force d’attraction facile à appréhender pour les pré-trentenaires, elixir de jouvence pour les post-trentenaires (et même les femmes d’âge mûr !), objet sexuel réaliste pour tout un chacun, miroir à l’usage des jeunes Américaines pré-obèses, Renée Zellweger en simili-grassouillette est bardée d’atouts. En prime, ses stigmates d’étudiante irrévolue lui assurent un fort potentiel tant sur le segment des ados que sur celui des barbons terrassés par le démon de midi.

Le prototype (cheveux lisses, clairs, mi-courts, genoux visibles, regard rieur, fond d’un blanc virginal) requiert une pose particulière, brisant l’inertie un peu solennelle de la verticalité. Les silhouettes droites, élancées, appartiennent aux femmes inaccessibles du cinéma d’antan. Or, Bridget Jones est une célibataire moderne, palpable et inaccomplie. Elle nous ressemble. C’est pourquoi elle se penche vers nous.

L’oscillation qui peut exister entre la jupe ou la robe courte (noire ou rose), les botines, les chaussures à talons ou les baskets, la position debout penchée plus ou moins appuyée, ne doit en aucun cas déroger au principe de focalisation des genoux. Le genou constitue en effet un élément crucial dans cette symbolique médiane qui exprime à la fois un potentiel érotique « exclusivement féminin » et la vulnérabilité de l’adolescente attardée. Il est absolument impossible de confondre la jeune écervelée d’aujourd’hui avec la Meg Ryan pantalonnée s’amourachant de Billy Crystal sur un fond automnal (Quand Harry rencontre Sally).

Observons qu’avec beaucoup de flair, le visuel d’Ally McBeal (saison I, 1^ère partie, 1997) exploitait la pose « pieds rentrés » d’une collégienne à la recherche de son corps tout en organisant un efficace dispositif de séduction. À l’image de son personnage dans la série, la jeune femme navigue entre deux âges.

L’affiche de Joue-la comme Beckham (Bend It Like Beckham, 2002), comédie s’inscrivant ouvertement dans la filiation britannique du Journal de Bridget Jones, applique clairement le modèle postural de Bridget à la jeune protagoniste du premier plan à droite (interprétée par Parminder Nagra). Il n’est pas innocent, entre parenthèses, qu’au Richard Gere grisonnant de Pretty Woman aient succédé des référents masculins aussi élaborés que Hugh Grant ou David Beckham.

Les jambes de Parminder Nagra sont moins affinées, moins galbées, que celles luisantes d’une Cameron Diaz ou d’une Calista Flockhart. Prospérant activement sur l’iconisme teenager, les genoux rosissant témoignent d’un sérieux rajeunissement du modèle tutélaire.

À côté de ce spécimen, l’affiche de Marie à tout prix (There’s Something About Mary, 1998) tranche bien sûr par sa sensualité. Plus traditionnelle, l’image comporte pourtant, dès 1998, une première esquisse de la posturation Bridget. Il reste difficile de décider si le penché-en-avant et la pose des mains sur les genoux ressortissent plus à une tentative de « proximité » (revendiquée dans Bridget Jones) qu’à une stratégie strictement graphique visant à optimiser les courbes et les reliefs de l’actrice. Le satiné luxueux de la robe ne plaide pas en faveur du signal de proximité, mais rien n’interdit de penser que les concepteurs aient recherché un mariage des genres.

Depuis 2000, le marché des romances, comédies sexuelles et autres « date movies » a explosé à Hollywood selon divers axes, avec des constantes frappantes. Dans le genre para-satirique, The Sweetest Thing s’efforce de reproduire l’opération signalétique de Mary à tout prix. De nouveau à l’affiche, Cameron Diaz récidive en bombe séductrice, mais ses cheveux longs brisent dangereusement l’équation inaugurale. Malgré l’emploi du marqueur « pieds rentrés » et l’utilisation inexorable du fond blanc, l’affiche manque cruellement d’ambiguïté. De même, Kissing Jessica Stein (2001), mettant à l’affiche Jennifer Westfeldt, est assez macbealienne bien qu’à mille lieues de la Bridget attitude : le stimulus « femme fatale » est beaucoup trop intense.

Univers parallèle engendré par Scream (1996) et/ou American Pie (1999), les « teen movies » incorporent eux eussi, le cas échéant, des signaux hérités de la bridgetmania. L’affiche de Ghost World (2001) rend bien compte de cette contamination, avec Thora Birch et Scarlett Johansson gauchement plantées en « cheerleaders » pré-sexuelles. Hélas, l’effet est perdu car les modèles se tiennent droites comme des i, impair que ne commettrait jamais Bridget Jones.

Dans Never Been Kissed (1999), que nos importateurs français ont judicieusement traduit College Attitude, les codes de couleur de la déferlante collégienne sont déjà parfaitement en place et Drew Barrymore, assise face à nous dans un jean paresseux, tient dans ses bras son genou gauche comme Renée Zellweger son journal, c’est-à-dire son moi volubile et consumériste.

Aux récits ancrés dans l’épaisseur d’une société succèdent ici des sortes de films à sketchs, centrés sur de pures icônes individualistes. Soignons notre libido torturée comme notre garde-robe !, semblent-ils nous dire. Le décor est vide, de telle sorte que vous puissiez y voir n’importe quel paysage urbain ou domestique, c’est interchangeable.

Simple et superficiel, le « message » est fédérateur en ce sens qu’il postule graphiquement une indétermination assez large pour que même une pintade trouve à y projeter son ego. Icône de proximité, sans âge et sans mystère, riante et colorée, elle est comme une pizza surgelée dans les linéaires d’un supermarché pour célibataires.