On commence à écrire avec un idéal de belle musique, de fluidité, d’harmonie. C’est ce qu’on pourrait appeler la tentation lamartinienne. De toutes parts on nous pousse à y succomber. Ça coule bien, disent éditeurs et lecteurs quand ça leur plaît. Ils n’ont pas entièrement tort : il faut savoir d’abord faire couler ; et aussitôt après, apprendre à déclencher, quand il faut, remous et tourbillons.

(Michel Volkovitch, Verbier, éd. Maurice Nadeau, p. 113)

Moi j’aimerais bien simplifier, allez au cœur sans avoir à traverser toute la poussière organique du texte. Et je ne vois pas comment. Des fois je ne vois plus pourquoi. Après tout, il y a de bonnes raisons pour que ce soit compliqué, et pour que ça le reste. Mais il y a aussi de mauvaises raisons, et celles-là méritent d’être élucidées. Quand j’écris trop compliqué — ce qui est le cas la plupart du temps — c’est soit parce que je ne prends pas le temps de simplifier, soit parce que je n’ai pas assez de recul sur mon propos, soit parce que je charge délibérément ma prose. Disons tout de suite qu’un texte simplifié n’est pas simplet ou simpliste. Il cherche à porter ses effets sous un angle droit. C’est un genre, si l’on veut ; c’est aussi une conception du travail et de ses objectifs.

« Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement », plastronne Boileau dans son Art poétique (Chant I). Comme pétition stylistique, tout le monde suit ; comme injonction suprême, je m’excuse. L’axiome de Boileau s’impose à toute l’industrie rhétorique, mais il peut rencontrer aujourd’hui un contre-argument, ou tout au moins un contre-emploi, de ce que les auteurs ne cherchent pas nécessairement à faire valoir qu’ils conçoivent bien les choses. La lumière ne passe pas partout. Sans déterrer l’exemple hermétique, on peut rendre compte du désordre, de l’incertain, des ténèbres. Et œuvrer en empathie.

Pourtant, dans tous les cas, il y a quelque chose de l’ordre de la simplification qui finit par s’inscrire au cahier des charges. Un scénariste parlerait plus directement ici d’efficacité. Rendre la chose palpable au producteur, convertir l’écrit dans une monnaie symbolique qui quantifie les désirs du public, ou d’un public. Le client est roi. On simplifie à des fins mercantiles. L’économie cinématographique a d’ailleurs concouru à la découverte de grands procédés tels que l’ellipse de la scène d’exposition. Ce tronçon disparu, on va gagner du temps, de l’argent et l’appétit insatiable du public. Il court après des explications qu’on ne lui donne pas d’emblée, donc ses antennes restent déployées tous azimuts jusqu’à la fin de la crise inaugurale. On peut difficilement faire plus efficace.

On n’ignore pas non plus que l’auteur, jusqu’à un certain point, est son propre client. Loyal, consciencieux, il souhaite que ça fonctionne pour lui-même. Il ne veut pas se prendre en mauvaise part quoique, relecture après relecture, de plus en plus nettement, ses défauts lui sautent à la figure. S’il ne trouve pas de quoi les compenser, c’est foutu. Une évolution normale va vers l’épure, en même temps que les choses se compliquent dans la tête. Plus on sait faire, plus on cherche à évacuer cette part mécanique du travail, d’où ces écrivains en fin de carrière se retrouvant exactement comme des bleus devant la page blanche.

Tout ça pour dire que la simplification est une affaire avec laquelle on n’en a jamais fini. Problème de confiance au départ (on surcharge parce qu’on a peur de se retrouver à poil dans ses petites idées), problème de perspective bientôt (on est passionné par le sujet, ça fuse trop, on n’arrive plus à contrôler le kilométrage), problème de gériatrie enfin (on a produit follement et démesurément, on voudrait à présent déposer l’essentiel pour mourir dignement).

En pédagogie littéraire, la simplification du texte s’aborde depuis Quintilien sous l’angle abrasif : « Que la lime plisse l’ouvrage, mais qu’elle ne l’use pas ». Ce tonneau-là, vous en boirez des litres chez tous les professeurs d’écriture : polir, poncer, décaper, raboter, sabrer, mais ne point sacrifier le grain parmi les copeaux, simplifier sans mutiler ! Alors, « passer à l’eau le filon », « laisser refroidir la matière » (Albalat). La bonhomie de ces métaphores industrielles — dont nous sommes friands, avouons-le — a d’immenses vertus sur le débutant perdu dans ses kilos de surmoi. Ça excite en lui l’artisan. Mais l’honnête ouvrier, adepte depuis longtemps de la relecture à la tronçonneuse, s’affronte à des obstacles disons moins friables, au cœur de son métier, aux interstices.

Simplifier à l’oreille : où est le bruit ? Dans le mot, dans la syntaxe, dans le rythme, dans le mouvement, dans l’idée, dans le détail, dans le nombre ? Où est le bruit ? Jusqu’à quel point le lissage et la condensation vont-ils préserver l’unité du style et le pluriel de l’œuvre ? Ce que ne prend pas en compte la grande théorie du papier de verre, c’est que le relief d’un texte se projette de plusieurs dimensions en trop délicat équilibre. Tel furoncle, vu de profil, est l’organe vital vu de face. Le nez collé à la phrase, on joue de la pince à épiler, en esthète. Puis on dézoome et bonjour les cratères. Raboter, saboter, ça rime aussi. L’idéal serait de peser nos repentirs sur un trébuchet de pharmacien plutôt que sur un pèse-lettre jamais calibré.

Que faire ?

La doctrine du mot juste nous offre de quoi nous chauffer les jambes. Dans les douleurs de l’accouchement rédactionnel, on poursuit parfois si éperdument ce mot-là qu’on finit en effet par l’attraper, sans s’apercevoir que la course nous a entraîné si loin dans la galaxie, sur la pointe d’une aiguille si aiguë, que le fil ne passe plus. Le mot sorti des abymes casse le moule de la phrase qui n’était pas préparée à pareille irruption. Tellement fier de sa prise, l’auteur ne voit pas l’accroc.

Or, vous pouvez pratiquement considérer comme un théorème d’obstétrique littéraire que plus vous souffrez dans une phrase, plus il faudra la nettoyer après la cognée. Pas de raison d’en désespérer. Peu importe qu’on doive tout sacquer ensuite, l’infusion nous aura disposé. Les neurones auront mis en chauffe des associations impalpables, défriché des potentialités, et cet acquit de conscience nourrit toujours les provisions séminales à disposition pour un usage ultérieur. Une fois ce principe admis par l’écrivant, les violences de la relecture, en deuxième, troisième, quatrième jet, semblent plus supportables. L’auteur gomme alors ses prouesses de paquebot, son pointillisme encyclopédique, le jeu de mot impayable auquel il tenait tant, parce qu’en somme il les a intégrés comme du matériau écumé. L’artiste dans ses méandres est un escamoteur professionnel, tel l’illusionniste dans sa coulisse, tel le traiteur dans ses cuisines.

Ce qu’il y a de sûr, c’est qu’un texte qui paraît laborieux à la lecture est toujours insuffisamment travaillé. [...] Mettez-vous bien dans la tête que votre effort d’écriture n’est terminé que lorsqu’on vous lit sans rupture.

(Jean Guenot, Écrire, éd. Guenot, oct. 1998, p. 49 — c’est moi qui souligne)

La rupture fondamentale, c’est la barre d’espace. Chaque fois que vous actionnez cette perforatrice, il peut se produire un drame. Des auteurs n’écrivent plus à cause de cette névrose du geste terrible qui signifie la fin d’un mot — l’assomption — et le début d’un autre. Ces auteurs-là s’imaginent qu’ils sont en train de traverser un torrent et qu’en posant le pied sur un mot ils jouent l’œuvre toute entière. Un faux pas, un écart, et la ligne est brisée, l’hypothèse s’écroule, le flux est vicié. On ne doit pas prendre cette pathologie à la légère. Si elle met indubitablement la charrue avant les bœufs, la recherche d’une écriture immédiatement fluide traduit aussi le désir de conjurer les faux mouvements et les culs-de-sac auxquels tout cela mène. On veut économiser son souffle, parer à la dispersion, tenir son compas sur le propos essentiel.

Le hic, c’est qu’on ignore encore ce qui sera essentiel au propos. Même en contrat de commande, même en pornographie routière, l’auteur ignore ce qu’il va écrire. Il a un plan, des contraintes, une intuition et à la rigueur une connaissance exacte du circuit, mais l’écriture projetée restera un mirage aussi longtemps que l’auteur ne mettra pas le contact. Et là, seulement, physiquement, on écrira. Ou pas. On posera un mot ou on attendra. On se demandera si c’est bien le moment. On se fera un café, on procrastinera un peu, consultation du journal, feuilletage d’un vieux dictionnaire, rêverie érotique. Et ce foutu mal de dos ! Ou bien on démarre en trombe. Jusqu’à un point d’arrêt. Trente secondes ? Un jour ? Une semaine ?... Perfectionniste, ou repentant, ou distrait, on relit tout ça. Trop tôt. On voit déjà qu’il y a du bon et du moins bon. Certains s’en foutent et continuent, pour ne pas perdre l’allure, d’autres commencent déjà à se tortiller de la complétive, ciseau, rabot, mastic, et c’est reparti pour un tour. Donc, ça n’existe pas, l’acte d’écriture tautologiquement continu. C’est corpusculaire. C’est granuleux. On peut pas simplifier au départ.

Les gestes qui vont simplifier, puis lisser, puis mettre en musique, sont des gestes qu’on doit absolument apprendre à différer. En tout cas pour ce qui est du style (l’espace stylistique est un champ de bataille parmi d’autres). Sur le fond, les exigences et les stratégies pourront varier selon le genre que vous pratiquez. En fiction romanesque, Jean Guenot recommande aux auteurs, surtout s’ils sont adeptes de l’écriture par « couches minces » avec épaississement progressif, d’agencer les arguments à la volée, sans fioritures :

La première mise en garde aux couche-mincistes est de se retenir sur le détail et de façonner aussi vite que possible la silhouette d’ensemble. Pas trop de soin. Juste de quoi retrouver les intentions au moment de l’écriture. Pas de paragraphes de plus de six lignes. On arpente le domaine à grandes enjambées, on pose ses jalons. [...] Inutile de tout décrire. Faites seulement allusion à la maison de tante Charlotte, au jardin, à la fontaine. Puisque vous y passiez vos vacances d’enfant, vous retrouverez les trois marches glissantes, le vieux banc et la voûte en pierre moussue quand vous reprendrez tout votre livre par le détail.

(Jean Guenot, Écrire, op. cit, p. 57)

Cette pratique conviendra aux jeunes auteurs bouillonnants, ou ceux moins jeunes dont la pente naturelle est de ferrailler en même temps sur tous les fronts. Stratifiez votre écriture ! Passez en première couche les balises, le semis des événements, allez d’un point à un autre sans attraper le dictionnaire de synonymes. Cela vous donne ce que les professeurs en écriture appelleraient la charpente, la trame, le cordage. En fait c’est déjà un peu plus, rédactionnellement parlant, mais le développement reste à faire. Vous étofferez plus ou moins. En creusant, vernissant ou « tirant à la ligne », selon les genres ou l’exigence éditoriale. Puis viendra, comme dit plus haut, la saison du ponçage.

à suivre