Tout « grantécrivain » francophone en gestation abuse du modèle de la phrase abstraite : un cumul de verbes d’état à l’imparfait, d’adjectifs métaphysiques et d’idées en -ment ou en -tion. On compose ainsi de jolis motifs balzaciens :

Ses passions secrètes s’endormaient dans l’infini pressentiment de leur damnation. Malgré les sublimes radiations de son intelligence, son acharnement à plaire demeurait la plus intime loi de son rapport au monde. Etc.

On peut ainsi débiter à la chaîne une langue de bois littéraire, presque sans effort, au fil des concepts qui bringuebalent dans les carcans de l’hémisphère gauche et selon la cadence du droit. Avec l’habitude, ça rebondira dans le tempo, scintillera comme la reliure d’une bible médiévale et singera même un peu d’acuité poétique.

Mais ça ne fonctionnera pas très longtemps.

Réciproquement, le biais ultra-factuel, souvent exploité dans le minimalisme autobiographique, devient rapidement comique :

Je me lève. Orteils frigorifiés. Je crache ma bile sanguinolente dans le lavabo. NO FUTURE — pourquoi ne pas se flinguer là, tout de suite ? Un joint, vite. Etc.

La syncope outrecuit le récit. Y aurait-il un moyen terme ?

À y bien songer, la création est un mariage inédit et permanent de l’abstrait et du concret. Si vous mettez de la raison dans une grammaire qui raisonne, vous ne pouvez rien inventer. Si vous surpeuplez d’action une grammaire qui n’est là que pour agir, vous n’inventez pas davantage.

Une astuce serait de dire concrètement des choses abstraites et de dire abstraitement des choses concrètes. Vous convoquez le réel au cœur du psychologisme, vous dotez de profondeur éthique la plus plate des actions.

Cette technique se travaille en quatre temps. Elle suppose une bonne maîtrise de la mélodie.

1) En bon harmoniste, composez d’abord la trame musicale sans vous soucier des mots. Alternez les platitudes sentimentales (Ses passions secrètes s’endormaient dans l’infini pressentiment de leur damnation) avec les réalités brutales (Il planta un clou. Un bruit sec, et il disparut.) Construisez ainsi toutes vos pages sans rien dire. Faites de chaque paragraphe un socle purement acoustique : glissez les violons, les roulements de tambour, les solos de trompette. Écoutez-vous psalmodier votre littérature idéale.

2) Ensuite, gommez les termes sémantiques (substantifs, adjectifs, verbes) en conservant seulement les marqueurs de la syntaxe, le temps des verbes, les déterminants, les adverbes logiques, l’ordre des mots effacés : Ses NOMS ADJ se VERBAIENT dans le ADJ NOM de leur NOM. Il VERBA un NOM. Un NOM ADJ, et il VERBIT. Etc.

3) Quelques semaines après cette abrasion, passez la couche lexicale. On devrait avoir conçu au préalable une idée ou un récit (voir plus bas), mais on peut rêver aussi de l’instancier chemin faisant. L’essentiel est de puiser les mots les moins compatibles avec la forme de la phrase. Tentez des verbes d’action ponctuelle à l’imparfait, insérez du sentiment dans les choses, mariez les antipodes. Ces techniques éculées d’ateliers de création portent encore leurs fruits sur de petites échelles telles que l’écriture de nouvelle.

4) L’art délicat du concret/abstrait consiste enfin à réfréner ce qu’on appelle le conformisme de l’originalité. Si l’auteur surprend à chaque phrase, à chaque métaphore, à chaque scène, ses efforts deviennent rapidement contre-productifs car ils excitent les neurones qui perçoivent et les neurones qui conçoivent de façon permanente et simultanée. Cacophonie ! La deuxième couche consistera donc à réintroduire des régularités narratives, prévisibles, disons des formes canoniques (Midi sonna au clocher du village), au milieu d’un texte survitaminé par le savoir-dire.

Enfin, mais c’est peut-être par là que vous auriez dû commencer, débrouillez-vous pour que tout cela mène quelque part. N’écoutez pas les romanciers éclairés qui professent que l’essentiel est dans la poésie — un auteur craint la concurrence comme la peste, alors il ne dit jamais la vérité sur son métier — car l’essentiel est bien ce que vous allez et ce que vous aurez raconté. Le texte ne sert qu’à mettre du volume entre ces deux moments.

Le problème ultime, par conséquent, c’est l’action.

Faisons une simple observation. Lorsqu’un élément singulier se manifeste dans une énonciation, une focalisation extrême s’opère sur lui. Dans :

Il y avait là des arbres, une pluie battante et quelques prostituées désœuvrées.

les arbres sont flous et accessoires, la pluie est actuelle mais stéréotypée, les prostituées sont virtuellement à la racine d’une action.

Alors, il faut faire vivre ce que vous avez déclaré vivant, exploiter les circonstances que vous avez actualisées ...et réduire l’accessoire à son expression la plus invisible (souvent, le stéréotype suffit).

Considérez que le lecteur attend toujours les suites d’une hypothèse actantielle. Vous fabriquez les conséquences sur le fil du rasoir : il y a d’une part ce qui est trop prévisible, d’autre part ce qui serait inconséquent (hors de conséquence). Ainsi, ce que vous recherchez est de l’ordre de la conséquence imprévisible ; vous êtes le généticien de ce mouton à cinq pattes.

En narration, la conséquence est une adéquation à l’intérieur d’un univers. Il est adéquat d’agir les prostituées sous la pluie battante après les y avoir parachutées. Il serait inadéquat de reconvertir ces sujets (concrets) en objets (abstraits) sans les avoir déplacés.

L’action est une clef universelle car automatiquement singulière et jamais tout à fait dérivable de la situation. Le lecteur est instinctivement surpris par l’action même. Lorsqu’elle déplie l’univers, elle est adéquate et surprenante.

L’effet de réel, c’est quand vous écoutez ce que personne n’aurait pensé à écouter. Vous écoutez le dégradé du visage qui cesse de sourire ; vous écoutez le crépitement de la boulette de blister qui se dilate dans le cendrier. L’auteur qui interrompt la narration pour l’écoute induit un effet de réel, un ancrage de la situation dans un matériau solide et palpable.

Mais attention. Une focalisation peut être dangereuse lorsqu’elle devient irréversible pour le narrateur. Chaque fois que vous choisissez une branche dans l’arbre des mondes possibles, il est bon de vous poser deux questions : Cette branche est-elle fertile en sous-branches ? À défaut, sera-t-il possible de remonter la branche ou de sauter vers une autre ?

Une fiction matérialise des hypothèses abstraites en événements solides, mais tout ce qui prend la place de sujet à un moment donné est susceptible d’alimenter à son tour les abstractions à suivre. Le contrôle de cet éternel va-et-vient est un art tortueux mais accessible à un effort soutenu et concerté.

D’un autre côté, on peut procéder tout à fait autrement...