La politesse c’est excellent : ça fait baisser la tension et monter les pourboires ! (Mister Love au barman du dancing, extrait de la version française)

The Nutty Professor nous plonge dans l’univers calamiteux de Julius Kelp (Jerry Lewis), un timide professeur d’université aux politesses désuètes mais aux méninges détonantes ! Humilié par un fier à bras pendant son cours de chimie — et galvanisé par une jolie étudiante (Stella Stevens) — il décide d’affirmer son autorité sur des bases musclées. Pas vraiment fait pour le bodybuilding, le savant fou mobilise toute sa science pour atteindre son but par une voie plus expéditive : la potion magique.

Seulement, la métamorphose programmée du professeur Tournesol en Superman n’est pas sans aléas. Julius F. Kelp se mue en Buddy Love — « Mister Love » dans la VF⁽¹⁾ —, un playboy gominé tout en narcissisme et en muflerie, synthèse vivante de la phallocratie victorieuse. Au Purple Pit, night-club enfumé où Stella et ses congénères oublient leurs études, Buddy Love fait swinguer le campus. S’accaparant le piano-bar, le lovelace dégage un charme magnétique.

(1) Le doublage de The Nutty Professor, dont j’ignore malheureusement le casting, est d’une telle créativité qu’il justifie pleinement, une fois n’est pas coutume, le visionnage en VF — et ce malgré la piètre qualité de la bande son qui n’a pas bénéficié de la restauration effectuée sur la VO. Outre la performance vocale du doubleur, les spectateurs des deux versions pourront apprécier l’extraordinaire invention linguistique de l’adaptation doublée. Parmi les trouvailles, le récurrent « tout bien considéré » qui rend à merveille les préciosités oratoires et la ringardise du professeur.

Le séducteur surgi de nulle part tente bien sûr de conquérir Stella. Mais les effets indésirables de l’élixir, à commencer par leur fugacité, vont par d’innombrables péripéties contrarier la bluette. Buddy Love redevenant le professeur Kelp perd alors sa voix de crooner et sa désinvolture ; la gaucherie et la myopie de Julius revenant au galop.

Dans ce film débordant de fantaisie, Jerry Lewis se fait plaisir à un point contagieux. Resté le pitre en chef d’Hollywood sept ans après sa rupture avec Dean Martin (1956), l’homme-orchestre dirige et produit ici son cinquième film depuis Cinderfella (1960). Après avoir dominé la comédie populaire des années cinquante, il confirme son règne au box-office et peut conclure avec la Paramount des contrats inouïs à 10 millions de dollars et 60 % de droits d’exploitation !

Accueilli en son temps par une critique européenne étonnamment perspicace (alors que l’intelligentsia new-yorkaise ergotait), le style de Jerry Lewis repose sur un très large éventail d’influences. Au burlesque achevé du gagman se superpose l’acidité du cartoonist, le nonsense du poète, la virulence du satiriste, enfin, tous les arts réunis du corps et du rythme qu’un artiste de music-hall se doit de posséder.

The Nutty Professor (titré en France Docteur Jerry et Mister Love) apparaît alors comme un film de synthèse et de jubilation totale. Comédien, contorsionniste, chanteur, danseur, le roi du rire rend un hommage décomplexé à ses inspirateurs (Charles Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel, Harold Lloyd) tout en virgulant quelques clins d’œil à ses contemporains : Tati, Minelli, Sinatra et même, sans âcreté, Dean Martin. Enfin, il réalise le rêve du clown — transcender la substance dramatique — par un détournement génial du Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Stevenson⁽²⁾ au profit d’un autre mythe et d’une autre morale.

(2) Le roman archétypal de Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, fut publié en 1886, mais il est flagrant que Jerry Lewis puise beaucoup dans ses adaptations cinématographiques, et surtout celle de 1941 due à Victor Fleming : Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

Recette éprouvée, The Nutty Professor est bâti d’abord comme un festival de gags, mais c’en est la couche superficielle. La première moitié du film regorge de petites séquences à la limite du cartoon, comme Tex Avery aurait pu en monter : la déflagration inaugurale, la première scène dans le bureau du docteur Warfield (Del Moore), l’usage immodéré des haltères dans la salle de musculation, etc. Les gags strictement visuels ne constituent pourtant qu’une partie de l’artillerie, car jamais Jerry Lewis n’aura manié aussi brillamment l’ingrédient musical et acoustique. Le son est partout acteur, exubérant, proliférant, des intonations nasillardes de Julius au tonnerre philharmonique que produit sa montre de gousset, en passant par les battements de cœur du mutant, le retentissement de ses pas sur le bitume ou les cuivres et les tambours du swing...

Il y a aussi la couleur, phosphorescente, imprégnant le décor et les costumes. Les dominantes roses et violettes provoquent comme une saturation de l’image. Le monde de Docteur Jerry et Mister Love n’est définitivement pas le monde réel. On retrouve cette signalétique dans la plupart des comédies américaines de ces années-là, et tout spécialement dans les comédies musicales : le décalage exagéré des couleurs institue et justifie les lois elles-mêmes décalées du divertissement⁽³⁾.

(3) Sur un plan plus stratégique, une chromie saturée était selon Jerry Lewis un excellent contrepoison aux outrages du temps (à savoir la décoloration de la pellicule) et donc pour l’œuvre une garantie de longévité.

Cette écriture « kitsch » est réfléchie comme un système. Dans un bric-à-brac de pots de peinture, elle dédramatise la scène de la métamorphose tout en respectant les codes du film d’horreur. Soutenu par le même dispositif, le personnage de Stella, pourtant statique et contemplatif, rayonne en une multitude de faisceaux.

Le nuancier multicolore exposant Stella Stevens sous quelques angles de l’universel féminin semble inspiré d’une séquence homologue, mais bien plus laborieuse, de Chantons sous la pluie (Stanley Donen, 1952). Ici, Jerry Lewis présente un code visuel « primaire » qui dit la multiplicité potentielle de la femme aux yeux du professeur Kelp, lui-même en proie à la division identitaire. Mais tandis que l’héroïne — absolument sublime sous toutes les teintes — parle un langage chromatique pur et direct, le héros est taraudé par le mélange de ses pulsions.

Ainsi, les nuances mauves et lilas (omniprésentes dans le night-club) créent un code parallèle, celui de la dualité : innocence et duplicité, sobriété et ivresse, tempérance et désir charnel. Située sur le spectre lumineux entre le rouge et le bleu, la gamme du rose-violet accompagne le chimiste dédoublé dans son infernal conflit intérieur.

Comme le confiera le cinéaste dans un entretien diffusé par Paramount lors de la sortie DVD du film, ces aspects du scénario et de la mise en scène ont nécessité un lourd travail de réécriture et soulevé quelques dilemmes. Par exemple : comment ne pas « polluer » le propos par l’érotisme ambigu sinon conquérant que pouvait dégager Stella Stevens, mais en lui conservant son charme implacable ?

La question se pose quand l’actrice paraît en femme fatale dans le night-club, si affriolante que le cinéaste a d’ailleurs jugé préférable de sacrifier partiellement la scène au montage. Le problème était en effet de ne pas cannibaliser la métamorphose du professeur Kelp, et en l’occurrence de ne pas dénaturer le personnage si « pur » de l’étudiante. En face de Mister Love, une figure mitigée n’était pas de mise.

Sans gloser outre mesure sur la symbolique du film (on l’invente toujours plus qu’on ne la découvre), on voit bien que Jerry Lewis joue, sur sa palette de couleurs, de rictus et de contorsions, la partition du refoulement et de la frustration sexuelle. Tout est dit dans l’extraordinaire chorégraphie qu’exécute le héros, alors relégué à ses fonctions de chaperon, pendant la soirée de gala finale.

Si l’on veut bien faire abstraction de son épilogue, surabondant, cette énorme et savoureuse comédie offre un dénouement d’une grande intensité. Voilà sans doute pourquoi elle réveille à la fois l’enfant qui sommeille en nous aujourd’hui, et l’adulte qui dormait hier dans cet enfant-là.